Крепко сбитые деревянные избы и мостки, рыбацкие лодки, кажущиеся игрушками на зыбкой глади Белого моря. Люди – «по размеру» окружающего их вещного и природного мира. Вот молоденькая учительница – с краснеющими ушами, худой спиной и огромными глазами. Некрасивая. Не красивая, но прекрасная в своей прямоте и безыскусности, в своей застенчивой влюбленности и в своей силе от осознания собственного достоинства. Вот старая поморка с певучим окающим говорком, по-хозяйски закликающая, убаюкивающая штормовое море, вымаливающая рыбаков. Вот бакенщик, молодой пьяница, тоскующий и пропащий, но запевающий вдруг врастяжку, на старинный манер – и «столько силы и пронзительности в его тихом голосе, столько настоящего русского, будто бы древне-былинного». В них много природного, родового.

Как появилась идея ставить рассказы Юрия Казакова?
- При поступлении в ГИТИС на курс Евгения Борисовича Каменьковича я готовил отрывок из рассказа «Адам и Ева», монолог художника. Затем, на четвертом курсе, на экзамен по сценической речи я сделал работу по рассказу «Проклятый Север» и выиграл с этой работой общевузовый конкурс. Спектакль называется «Проклятый Север», но этот рассказ туда не вошел. А Полина, режиссер, поступала на курс с рассказом «Некрасивая». Мы сошлись на этом еще очень давно, в институте задумывали, но только здесь это получилось осуществить, тем более, нам двоим очень нравился этот автор - почему-то забытый сейчас среди молодежи.

Рассказа «Проклятый Север» в спектакле нет, а спектакль носит его название. Почему?
- Нам очень хотелось взять рассказ «Проклятый Север», от которого, мне кажется, все и пошло, но он огромный, это почти повесть, по сравнению с остальными рассказами. А название - у Казакова место действия всех рассказов - Север, за Архангельском. Он всю жизнь туда ездил, с молодости. Это была земля, на которой он находил покой, и поэтому мы объединили все этим названием. Там есть один рассказ, где действие происходит на Оке - это рассказ «Некрасивая», - но мы решили объединить место действия спектакля, и у нас все находится на Севере.

Принимали ли Вы участие как режиссер в работе над спектаклем?
- Первое время пытался, а потом мне не хватило терпения. Все-таки режиссерская работа заключается еще и в неимоверной любви к актерам, которую я порой не испытываю, потому что когда каждый начинает рассказывать, как он хочет сыграть...(У нас же нет еще такого авторитета, как у больших режиссеров!) Эти споры меня иногда очень выбивали из колеи, и поэтому не получилось срежиссировать, хотя я мечтал.

Как при создании спектакля Вы погружались в культуру Севера, в особенности речи?
- Youtube смотрели очень много. Сейчас никто по-настоящему этим не пользуется, но мне кажется, это такой «Клондайк» для актерских наблюдений - там же очень много всего! И книги. Есть такой автор - Писахов, я еще в детстве читал его сказки о русском Севере - он сам оттуда, его и Казаков любил. Замечательный автор, к моему удивлению, его тоже мало кто сейчас знает. Еще есть фильм «Люди воды», про рыбаков, которые работают в разных регионах России, и часть того фильма была посвящена именно тем, о которых мы ставили. Я был потрясен, что до сих пор остались такие люди, которые не уезжают ни в Москву, ни в Петербург, ни в какие-то крупные города за заработком. Работают там, хотя это труд каторжный, смертность огромная, просто ужас! Когда идет улов рыбы, они не спят месяцами. Это дикие места, это образ жизни настоящих людей.
Говор нам ставить помогали педагоги по речи - Вера Петровна Камышникова и Ирина Анатольевна Автушенко. Но у нас не получается, мне кажется, до сих пор. У них мелодика совсем другая, такая красивая, раскатистая, как песня. Непосредственно перед спектаклем мы на Север не ездили, но очень хотим попасть туда, в эти деревни, в глушь, где осталась эта мелодика речи.

Вы играете две разные по характеру роли. Как Вы создавали своих персонажей и есть ли у них прототипы?
- Художник, которого я играю, Агеев... В русской живописи был такой андеграундный художник Анатолий Зверев. От его биографии можно ужаснуться, потому что это хроника саморазрушения - абсолютный гений просто уничтожал себя. Это такой человек, для которого искусство важнее всего, когда на кон ставится все, сжигается все: семья, любые отношения - только писать, только творить. Я ужаснулся, когда узнал, как это можно - таким путем, таким самозабвением так внутренне разрушаться, и при этом что-то делать, создавать. Внутренне его разрывало на части. Понятно, что моему герою до него далеко, потому что он абсолютный гений и у него мировоззрение особое, сложное... Есть люди, сермяжные в искусстве. Им глянец не нужен и все наносное, чего сейчас, мне кажется, очень много: то, что не нужно в искусстве, присутствует, а что нужно - того нет. А у него наоборот, стопроцентное искусство - не арбатская живопись, а настоящая.
А дед Матвей... Я читал, наблюдения делал за этими дедами из видео, за рыбаками, пытался скопировать речь. Они все там такие живые, бодрые, несмотря на возраст: некогда расслабляться, все время работа, если не будешь работать - кто будет кормить семью?

А кто и как придумывал сценографию спектакля?
- Это Маша Большова. Потом уже нам Костя Лебедев все сделал, но на репетиции случилось так, что Маша сказала: «Нужны мостки». Серые мостки, которые есть во всех деревнях, не только на Севере. Окошки и все остальное появилось уже потом, изначально я помню ощущение вот этих серых от воды мостков... Лодочки возле мостков... Высокий помост создан был, потому что нам хотелось создать чувство, что пространство расширяется. Когда все плохо, а потом на природу поедешь и узнаешь, что этот мир - прекрасный и большой, все в нем вибрирует, все расходится, все такое широкое, а ты такой маленький! Казалось, что ты большой, что проблемы большие - это все из-за эгоизма, - а оказывается, мир такой прекрасный! Мы все никак не могли придумать, как в театре показать этот образ, когда пространство расширяется, вдруг в душе появляется что-то такое светлое и весь мир как будто начинает петь. У нас так и получается: в первый раз пространство начинает видоизменяться, когда Егор поет, а второй раз - когда северное сияние, когда они вдруг забывают о каких-то своих эгоистических вещах и видят красоту мира, любовь.

Это Ваша первая режиссерская работа. Как Вы решились стать режиссером?
- Я не могу сказать, что я решила быть режиссером, хотелось сделать что-то свое, тот театр, который мне нравится, который мне близок. Я очень люблю брать новый материал и разбирать его. Когда ты сам это затеял, тебе все карты в руки, никто не диктует, как это должно быть... а вот режиссер я или нет... осознанного решения: «Буду-ка я режиссером,» - не было. Во время учебы в актерско-режиссерской мастерской мне всегда казалось, что я лучше знаю, чем наши режиссеры, что они какую-то ерунду говорят, а я сейчас возьму и все сделаю (смеется)... А когда решила взять и сделать - поняла, как это сложно! Когда ты актер, на тебе нет ответственности, ты все понимаешь и можешь всем давать советы. Как только ты сам режиссер, у тебя слишком много объектов внимания, это гораздо сложнее. Хотя актер - тоже режиссер своей роли, по большому счету. А режиссер - это плюс организационные какие-то вещи, плюс попытка собрать всех, плюс - это не маленькая линия, а крупный замысел. Но я не могу считать себя режиссером, конечно, просто мы что-то сделали... Нам Крымов все время говорил в ГИТИСе: если ты прочел какой-то материал и тебя внутренне трясет, появляется что-то, что даже не выразить словами, перехватывает дыхание, то значит, это твоё, и даже не надо задумываться - делай. Если будет еще такой материал, который меня вдохновит, то я буду пытаться что-то делать.

Вы режиссер спектакля и в то же время Вы играете три роли. Трудно ли было совмещать и как вам удалось это сделать?
- Совмещать было трудно, ты не видишь со стороны те сцены, в которых участвуешь. Я много раз просила Машу или кого-то за меня что-то делать, чтобы я смотрела со стороны. Во время спектакля очень сложно в целом понимать, что происходит, и выводы делать: изнутри другое ощущение, чем снаружи. И потом, это двойное волнение: когда ты актер - волнуешься больше за свою роль, а когда ты режиссер, волнуешься за все в целом. Поэтому для меня это жуткий стресс.

А каким был Ваш метод работы с артистами?
- Этюдным. Мы разбирали сцены... Я сама написала инсценировку. Инсценировку немножко по-другому начинаешь разбирать, не как пьесу. Мы много правили, меняли куски местами, что-то вырезали. Потом разминали этюдно, понимали, чего не хватает, я дописывала, находила из других рассказов. Мы пробовали, играли модели актерские, как нас учили в ГИТИСе. Евгений Борисович [Каменькович] и Дмитрий Анатольевич [Крымов] заставляют режиссеров сразу иметь замысел и его решение. То есть они должны знать и «что», и «как» до того, как начинать репетировать. А поскольку я не режиссер, я только знала, что я хочу, а как - даже не пыталась представлять. Мы просто начали читать, говорить, и все само стало рождаться...Наверное, с первого этапа мы уже примерно почувствовали, в каком это ключе должно быть, и то, что есть сейчас, примерно таким и было в голове, в ощущениях.

Как повлияла на спектакль задержка его выпуска?
- Поначалу мы пытались учитывать какие-то претензии, которые были высказаны по поводу инсценировки, корректировали ее... Потом поняли, что все начинает откладываться в долгий ящик, что нам полгода играть просто для себя, для близких и скорее всего это не выйдет никуда, и стали больше не на результат работать, а на процесс. Поэтому я даже благодарна, что так произошло, потому что это был долгий период, в который мы учились на своих ошибках: играли, что-то меняли, репетировали. Мне кажется, это очень помогло нам развиваться.

Как Вы подбирали музыку к спектаклю?
- У меня было какое-то ощущение, что это должна быть за музыка, ощущение этого места, Севера русского, этих людей. Конечно, было бы здорово съездить туда в экспедицию, и потом уже начать делать спектакль... Приходилось из интернета доставать какие-то документальные фильмы, передачи, съемки людей. В музыкальном училище при Консерватории, где я училась, есть кафедра теоретиков, там есть профессор, который ездит в экспедиции, находит песни, фольклор. Мне дали доступ к этим материалам, я их слушала... Это какой-то особый мир, это именно русский Север, не Россия. Там никогда не было крепостного права, нет заборов, люди немножко другие. Это какая-то особая нация: они более свободные, и потом там тяжелый климат, тяжело выжить, поэтому это очень сильные и простые люди. Они до сих пор слабо представляют себе, кто президент, - в каком-то своем автономном государстве живут. До них почти никто никогда не доезжал еще со времен царей, потому что там в некоторые деревни, чтобы попасть, нужно плыть пятьдесят километров по какой-нибудь реке, потом идти пешком, и вот тогда ты попадешь в деревню... Я переслушала кучу, конечно, музыки, но у меня сразу было какое-то ощущение, что Гаврилин, Свиридов - это что-то оттуда, хотя они не про это писали. «Перезвоны» Гаврилина - у меня было ощущение, что какой-то правильный тон задают. Мы нашли эту лейтмотивную музыку, а к ней уже остальная как-то собиралась.

Какие рассказы вошли в инсценировку?
- Изначально было три или четыре любимых рассказа. Хотя многие литературоведы говорят, что это не самые сильные его рассказы, что есть гораздо более сильные... Но сколько раз я читала «Некрасивую» в своей жизни, столько раз я плакала. Я наизусть ее знаю, с ней поступала в ГИТИС, и то меня каждый раз от какой-то простоты и силы его - трогало очень. Я знала примерно четыре рассказа, которые я точно хочу, остальное возникло, когда уже драматургически пытались выстроить эту историю. В общей сложности там, по-моему, рассказов десять намешано, но основных четыре: «Некрасивая», «Осень в дубовых лесах», «Адам и Ева» и «Трали-вали».

Трудно ли в одном спектакле совмещать четырех очень разных по своей природе героинь?
- Наоборот, мне кажется, это даже легче. Когда в одном спектакле есть несколько персонажей, ты понимаешь, чем они отличаются друг от друга и, соответственно, пытаешься их развести, поэтому характер получается более направленный, более конкретный, точный, чем если у тебя один персонаж и ты играешь от себя.

Как Вы создавали образ своей героини Сони из рассказа «Некрасивая»?
- Во время репетиций «Некрасивой» мы делали этюд-начало - то, что было до начала спектакля: как я пришла на свадьбу, на свадьбе у нас что-то случилось с Николаем, он за мной ухаживал, потом он ушел, - мы все это проигрывали для того, чтобы наработать состояние, в котором я оказываюсь к началу спектакля. А еще у нас Соня читает стихотворение Цветаевой - в рассказе у Казакова описано ее состояние, и чтобы как-то его передать, мы решили вставить стихи. У нас есть вставки стихов везде, во всех рассказах. Можно было просто говорить текстом Казакова про ее чувства, но это какой-то литературный театр получается, речевой. Мы пробовали несколько разных стихотворений. Тем более она учительница, в рассказе написано, что она учила стихи о любви наизусть и одна их себе читала, и поэтому мы думали, что это будет направленность в персонажа.

Как в работе над спектаклем Вы изучали культуру Севера?
- Смотрели документальные фильмы. Кроме того, у самого Казакова очень много почти документальной литературы. У него есть сборник «Северный дневник», там описан быт рыбаков, как вообще люди живут на Севере. Экспедицию мы не устраивали, хотя, наверное, надо было.

Как Вы создавали образ Вашего героя из второго акта - паромщика?
- Мы встречались с Хейки Карьялайнен, он работает в финском посольстве, он помог нам найти финские песни той эпохи, подходящие по атмосфере, помог с произношением, с диалогами. А так как я сам из Эстонии, фины мне близки. Мы подумали, что если есть паром, то должен быть и паромщик. Он - связующее звено между рассказами и персонажами.

В спектакле Вы играете три роли, две из которых - коренные жители Севера. Как Вы искали образы Николая и хозяйки гостиницы?
- Изначально хозяйка гостиницы должна была быть хозяином. Вернее, в рассказе она хозяйка, но так как у нас в стажерской группе девочек немного, хотели сделать ее хозяином гостиницы, чтобы я мог играть. Но мне нравится играть женщин, и я предложил, чтобы она все-таки была хозяйкой. Получилось любопытно. А характер этой женщины мы искали через текст. Текста много. Она очень хочет наговориться, давно не было гостей на острове. И наверное, исходя из северного говора, из мелодики речи, и характер нащупался. А в Николае - не знаю получилось ли у меня или я еще в процессе, - мы искали какую-то непосредственность, простоту деревенского человека, а не сложного, хитро-выдуманного городского жителя. Это, наверное, было самым сложным для меня - «нащупать» этого Николая, характер которого для меня не свойственен. Я скорее пятьсот раз подумаю, прежде чем что-то сделать или сказать, а Николай в этом смысле более простой, непосредственный человек, без лишних заморочек.

Как на Ваше актерское состояние повлияла задержка выпуска спектакля?
- В такие моменты успеваешь соскучиться по материалу и с большей любовью к нему возвращаешься. А за то время, что мы не играли этот спектакль, мы выпустили "Капитана Фракасса", поиграли "Испанцев в Дании" и с новым опытом пришли обратно к "Северу". Думаю, это может хорошо сказаться на нашем спектакле.

Это Ваше первое знакомство с рассказами Юрия Казакова или Вы читали их раньше?
- Когда я учился в Щуке [ТИ имени Щукина], ходил по Арбату, там через дом от Вахтанговского театра есть табличка, что в этом доме жил писатель Юрий Казаков, - так я только и знал Казакова, сам не читал. А потом ребята принесли его тексты, мы вчитались, и это стало очень интересно.

Как в работе над спектаклем воссоздавалась культура Севера, как Вы сами ее изучали?
- Я люблю читать что-то вокруг, не видео смотреть - сейчас очень много видео, в том числе мы смотрели цикл передач «Люди воды» - о Белом море, о людях Севера. Но мы немного другой мир создавали, наверное, фантазийно-сказочный, то есть это как бы наше представление о Севере. Потому что сейчас все, что там было снято на видео - это уже другие люди - они ездят и в Архангельск, и в Мурманск, у них есть средства связи... В общем, более современные. Суть-то человека, наверное, не меняется, но хотелось сделать, как это было описано именно у Казакова и у писателей в классическом варианте. Так и создавали: читали, общались, придумывали.

Полина рассказала нам, что метод работы был этюдным, какие этюды делали Вы?
- Я делал сложнейшие этюды, психологические, не всегда было понятно, про что (смеется)... Был этюдный метод, да, у нас была свобода выбора, свобода фантазии, но, естественно, Полина и Денис занимались отбором выразительных средств. Это все сочинялось каждый день, и даже сейчас в спектакле у нас нет чего-то, что железобетонно и что ты обязан именно так делать. Форма свободная. Есть какие-то опорные вещи, в мизансценах, в переходах внутри, но в целом - все сочинялось, и каждый раз заново.
Интересно, что сцена с рыбаком во втором акте получилась в том виде, в котором она есть, уже непосредственно, когда мы ее прочитали - прям с листа, еще ни текст не знали, ни разбор не делали, - само по себе пошло в том направлении. Потом, естественно, что-то доводили, но в целом так и осталось.

Вашего персонажа из первого акта, Кудрявцева, нет в рассказе, который является основой вашего отрывка - «Осень в дубовых лесах». Как Вы создавали его образ? Были ли у него прототипы?
- Кудрявцев есть в рассказе "В тумане", персонаж взят оттуда. Там есть такой человек Кудрявцев, он городской житель, приезжает на Север, на охоту, они там блуждают по лесам с местными, потом где-то в сторожке остаются на ночь, и там у них происходит этот разговор, который стал основой первой части нашего отрывка, где мы с Анциферовым Толей. "Осень в дубовых лесах" - это основа московской истории. Там есть еще некоторые вещи из рассказа "Плачу и рыдаю"... Все собиралось по крупицам, то есть Полиной была придумана основа, а дальше мы уже что-то меняли, но все, что там есть - это из Казакова. Этюд родился с Дином Ридом, с приехавшей звездой, потому что там у Казакова было прописано прозаически, что нет мест в гостиницах - была задана ситуация, а как мы сделали ее - это уже наша история.
Казаков писал в основном автобиографические истории, он сам очень много был на Севере. Он влюбился в Север и, по сути, стал писателем именно из-за этого. Он сам коренной москвич, арбатский, и где-то в возрасте двадцати-двадцати пяти лет поехал первый раз на Север, в Архангельск, на Белое море, в эти все села... Кудрявцев - это, опять же, наши представления о Юрии Казакове.

Что было самым сложным в работе над спектаклем?
- У меня отрывок построен нелинейно. Есть настоящее время, потом выбрасывает в прошедшее время, потом опять в настоящее, еще дальше в прошедшее и опять в настоящее. Сложнее всего, даже до сих пор, именно понять и почувствовать вот эту острую перемену внутри себя, чтобы не быть одинаковым. Чтобы менялся возраст, менялось и отношение к чему-то, к происходящему, приходило какое-то осознание - и у меня как у исполнителя, и у персонажа. Вот это, наверное, и было самым сложным - попытаться объединить всю линию. Ну, и в свет еще попадать - нам Влад Фролов сделал хороший свет, поэтому - надо соответствовать (смеется).

Как на спектакль повлияла задержка его выпуска?
- Нет худа без добра. По-моему, это фантастически, что случилось именно так, потому что это был для нас и опыт, и какое-то преодоление, и нам надо было быть вместе, чтобы не разваливаться. Мы сыграли, наверное, пятнадцать-двадцать спектаклей в рамках открытых показов - это было здорово, поначалу было меньше ответственности какой-то, нам было проще, потому что в зале были наши друзья, приглашенные, было легче существовать на сцене, что-то пробовать и так далее. Вообще, это хорошо, наверное, что именно так случилось, все к лучшему. «Да вы, батенька, философ!»

Близки ли Вам рассказы Юрия Казакова и созданный в них мир русского Севера?
- Я читал Казакова еще в институте, автор хороший, но, наверное, не тот, которым я восхищаюсь и зачитываюсь. Мне скорее интересно его играть, интересен этот конкретный рассказ и конкретный герой, которого я играю... Во время репетиций мы смотрели много разных передач про Север, в основном, документальные фильмы. Но вообще, создавая своего персонажа, я действовал по наитию, делал так, как мне удобно, потому что это 60-е и мой персонаж - парень молодой, а не дед-старовер, где говор и все остальное действительно нужно выверять.

Что в роли Егора Вы считаете главным и как создавался этот образ?
- Я думаю, самое важное здесь - передать то состояние, когда к тебе приходит вдохновение и тебя от него разрывает. Мне кажется, что это вдохновение к Егору приходит очень часто, и от этого его рвет на части - не знаю, как назвать эту его черту: гениальность, талант - это все, наверное, не то... Есть у него какое-то особое чувство - наверное, это самое главное.
Егор является связующим персонажем не во всех, но во многих сценах спектакля. Мы как-то так построили инсценировку, что он приводит писателя и выводит его на эти воспоминания, и студента... Почему он? Мне кажется, что он как абориген Севера, который по духу своему отчасти схож с теми людьми, которые туда приезжают: и с художником, и с писателем, и с дирижером.

Что было самым сложным в работе над спектаклем?
- Сложнее всего было Полине с Денисом, ведь это их придумка, они режиссеры, а сам спектакль довольно-таки легко получился - сколько мы делали спектаклей, все давалось большей кровью, нежели «Север». Тут мы как-то встречались на шутках-прибаутках, во всяком случае, мне так вспоминается. Работали вместе и, по-моему, работа была довольно-таки простой и интересной. Самое тяжелое для меня было то, что Егора мы соединили с персонажем из другого рассказа, то есть свести их вместе было сложно: там все-таки описан иной человек, и его «подогнать» под Егора было тяжело, на сопротивлении... Но мне кажется, что сейчас прошло время, мы поиграли в других спектаклях и многие вещи устаканились. Думаю, исключительно положительным оказалось то, что у нас был такой период, чтобы спектакль как-то уложился, чтобы работа стала более тонкой. Единственное что, его, конечно, нужно играть и играть, набрать какую-то форму, чтобы почувствовать, куда мы ведем, почувствовать перспективу.

Это Ваше первое знакомство с рассказами Юрия Казакова? Какое отношение сложилось у вас к этому автору?
- Да, это был первый раз, когда я столкнулся с этим автором. Ощущение чего-то очень светлого, пастельного и чистого. Очень волшебная атмосфера в этих рассказах - светлой тоски. Это действительно очень ощущается, какой-то он очень тонкий человек был, мне кажется, Юрий Казаков. Поэтому материал мне очень понравился. И мне очень понравилось, что первая проба, сделанная ребятами, прямо соответствовала тому, что я потом прочитал.

Полина сказала нам, что метод работы был этюдным. А какие этюды делали Вы? Были ли в процессе работы какие-то интересные пробы, которые не вошли в спектакль?
- Мы очень много фантазировали на тему Москвы. Придумали, что я играю одного персонажа по всей Москве - а как это сделать? Пробовали разные решения сцен, забирались куда-то, пытались понять, где вообще располагать всю московскую историю в наших декорациях. Много было разных проб и импровизаций - милиционер, человек с метлой... - до того момента, как пришли к конечному результату. Была даже проба, что я кричал ребенком в начале, когда звал Егора. Все думали, что у меня может получиться детский голос, но... не вышло! Было лучше, чтобы это сделала Полина.

Из какого рассказа взят Ваш персонаж Алексей?
- Персонаж из «Голубого и зеленого», но ситуация была взята из рассказа «Трали-вали». Там есть маленький фрагмент, как к Егору приезжают разные гости. Соединив все это, сочинили такую историю.

Что было самым сложным в работе над спектаклем?
- У меня ощущение, что самым сложным было не разрушить атмосферу, переданную ребятами на первом показе. Не растаскать и не утяжелить историю добавлением других линий. Мы с Пашей Яковлевым и Тошей Анциферовым старались подхватить "интонацию" той первой пробы ребят. Надеюсь, не напортачили.

Авторы фото: Анна Белякова и Сергей Петров

Над материалом работали:
Елизавета Исаева
Анна Ромащенко
Анастасия Лаврова